Quand les jeunes donnent le la, pour qui sonne le glas. On considère souvent, à tort, que les sociétés africaines étaient des modèles achevés d’immobilisme, d’où le changement social était quasiment exclu.On considère souvent, à tort, que les sociétés africaines étaient des modèles achevés d’immobilisme, d’où le changement social était quasiment exclu. Or, la force de ces sociétés résidait, entre autres, dans leur capacité à ménager adroitement des dispositifs d’expression de la différence et des troubles sociaux liés immanquablement à la vie de toute communauté humaine. Sous différentes formes, des sociétés africaines ont su gérer les remous sociaux.
Mais ces dispositifs sont, aujourd’hui, soit considérablement affaiblis, soit ont tout bonnement disparu. Et les sociétés africaines, en général, la société sénégalaise en particulier, éprouvent des difficultés considérables à les revitaliser face aux défis de la modernité qui pose des questions d’une grande acuité. Cette société sénégalaise a un grand mal à faire face à ces défis. Les jeunes, perdus dans cette fragilisation des institutions qui les accompagnaient dans la socialisation, tentent de combler ce vide créé par la crise, de se trouver eux-mêmes des réponses, d’être en quelque sorte des adultes avant l’âge.
Le Hip-Hop est apparu comme une de ces tentatives de réponse. D’abord, « affaire de branchés », confiné dans cette phase d’implantation primaire dans les quartiers chics (au début, c’étaient surtout les jeunes de ces quartiers qui avaient accès à la télévision câblée, aux cassettes vidéos, qui voyageaient ou qui avaient des proches qui voyageaient…), contrairement à ce qui s’est passé aux Etats-Unis d’Amérique, il s’est popularisé par la suite, se répandant dans tous les quartiers, toutes les régions du Sénégal. Même s’il est vrai qu’il n’a pas toujours été ici un mouvement engagé – il faut le reconnaître – il reste tout autant vrai qu’il est devenu, par la suite, un véritable système culturel, porteur de toute une série d’aspirations pour un Sénégal et, au-delà, un monde autres. Conscients des possibilités de réalisation, d’affirmation de soi et de représentation qu’offre cette culture, les jeunes se l’ont approprié pour en faire un mouvement engagé.
Ils ont démontré que ceux qui avaient prédit la mort prématurée du Hip-Hop, considéré alors comme une mode puérile, éphémère, soit une fad (il y a eu notamment le smurf) qui allait vite disparaître, se sont lourdement trompés. Face au malaise, à l’anomie sociaux, les bboys et bgirls (adeptes, respectivement garçons et filles, du Hip-Hop) ont réagi en développant une culture à la fois contestataire et constructive. Culture issue de la rue, le double « h » met en scène plusieurs branches dont on retient habituellement les suivantes : DJing, MCing, Street Dance, Writing (KRS 1, « The Blastmaster », a identifié jusqu’à 9 branches : « Breaking, emceeing, graffiti art, deejaying, beatboxing, street fashion, street language, street knowledge and street entrepenurialism » Cf. Hip-Hop Knowledge, 2001.
Entre la sortie de Rapper’s delight (1979) de Sugarhill Gang, et surtout celle de The message (1982, GrandMaster Flash & The Furious Five) aux Etats-Unis, de Rapattitude en France (1990), de Tebeul ma teup (1991, MC Lida), et de Bagn bagn beug (PBS, 1992) ou Boul Falé (PBS, 1993), le Hip-Hop a fait du chemin. Ainsi, le bboy sénégalais a gêné considérablement le Sénégal conformiste en manifestant son appartenance à cette culture. Les bboys ont instauré effectivement une série d’attitudes et de postures inhabituelles (avec les check down, casquette de base-ball renversée, sneakers, baggy, ...). Ils ont alors été très vite catalogués comme des égarés victimes d’une imitation de la culture noire américaine.
En réalité, le problème est bien plus complexe qu’une simple imitation ou effet de mode passagers. Invité dans le Queens (New York City) en novembre 2007, à un panel sur « Hip-Hop and Globalization » avec des heads comme Chuck D, Kool Herc…, j’ai vu que certains panélistes avaient déclaré que le Hip-Hop était, désormais, plus vivant hors des Etats-Unis (Afrique, Europe, Japon…) qu’à l’intérieur. De fait, les bboys sénégalais touchent à des préoccupations fondamentales relatives à l’orientation et aux principes d’organisation de la société sénégalaise, en s’intéressant à des domaines sensibles tels que la politique, la religion, les normes sociales, les inégalités, la solidarité, la tricherie sociale collective… Loin d’être nihiliste (le Hip-Hop propose), ni forcément sectaire (les bboys réclament leur appartenance à la société, même si celle-ci marche mal, selon eux), le moove se présente comme un système de vie qui ne se contente pas que de contester l’ordre social existant, mais qui propose parallèlement un contre-projet alternatif orienté vers une ouverture réfléchie à une « culture-monde ».
Bien sûr, le Hip-Hop, au-delà de certaines constantes qui en font bien un mouvement universel, présente aussi des spécificités locales qu’on peut, du reste, disséquer encore. Il y a des points communs, mais aussi bien des différences entre le rap d’un Pinal Gang et celui d’un Nix, entre Canabass et Dencukayou kang, Awadi et Tipe Laye, Daddy B et les MT Kro, ces dernières et les Last Klan Family…
Le Hip-Hop n’est pas non plus un système culturel parfait, ni uniforme. Il n’est pas question de le déifier. En effet, on y retrouve des oppositions ou des nuances (Capsi, i.e. la Sicap ou Town vs Royethia, i.e. Thiaroye ; ou Wayeguédia, i.e. Guédiawaye ou Kinepi, i.e. Pikine ; real/fake ; 1/2ground/commercial ; East/West…), des remises en questions de fond (le doctrinarisme de PE, le militantisme de Dead Prez, …) des « événements » externes (« l’ère Booba » en France, l’arrivée de la Crunk, le règne du Dirty South avec Lil Wayne, T.I. etc., internes (Boul ma dioylo en 1996, Ku weet xam sa bopp en 1998, Nit Doff et ses rafales de AK 47 verbales depuis 2007…) de différents types. On y voit aussi bien des partisans du bling bling (bijoux) ou des crossover (artistes transversaux) que lesdits backpackers (puristes plus ou moins) comme Buckshot de BCC, Shaheed du Sul Suly Clan ou Undaclando de Alien Zik…
Dans tous les cas, même si chacun peut avoir un avis différent sur ce qui serait le « real Hip-Hop », il convient de voir la réalité telle qu’elle est véritablement constituée : c’est-à-dire que le Hip-Hop a été, et est encore un mouvement pluriel. Néanmoins, il demeure fondamentalement un terreau de créativité et d’expression des jeunes, un espace d’engagement et d’affirmation qui introduit une certaine forme de liberté sous contrôle dans les modèles d’existence possibles, qui marque un droit à la différence. Dans un extraordinaire déploiement d’énergie des Dj, tels que Gee Bayss qui « réinventent » la musique (scratch avec Grand Wizard Theodore, beat juggling avec Steve Dee, turntablism avec Babu…), des writers comme Mizerables Graff, Graffix ou Docta, qui redéfinissent l’espace (par leurs whole car, wild style, top to bottom, perso…), d’un breaker (toprock, uprock, footrock…) tel Rodrigue et/ou du Topdancer (Locking, popping, …) qui recréent une nouvelle esthétique de la danse, du MC qui refond la narration en filmant et en racontant le monde, crûment, telle une caméra cachée, le Hip-Hop s’impose progressivement comme un système culturel avec lequel il faut compter, ailleurs comme au Galsen (Sénégal).
Extraits revus tirés principalement de 4 travaux de l’auteur (« Preaching Music and Islam : a Secular Mediation of Religious Communication ? The Case of Rap and Mbalax Music in Senegal », communication présentée à Abuja (Nigeria), juillet 2008, à Evanston et Piscataway (USA), octobre-novembre 2007 ; « Bboys : Hip-Hop culture in Dakar, Sénégal » in Nilan, P. & Feixa, C. (eds), Global Youth ? Hybrid identities, plural worlds, Routledge, 2006 ; Les jeunes « bboys » de Dakar dans un contexte de redéfinition du rapport social : étude de la production du sens, des facteurs d’insertion/intégration, selon une perspective constructiviste et une approche de la complexité (2003) ; Etude interdisciplinaire du rap à Dakar à travers une approche de la complexité : entre mouvement social et groupe primaire (2001).
Abdoulaye NIANG - octorant en sociologie chargé de cours à l’Ugb de Saint-Louis / elzoniang@hotmail.com
Source : Le Quotidien
Mais ces dispositifs sont, aujourd’hui, soit considérablement affaiblis, soit ont tout bonnement disparu. Et les sociétés africaines, en général, la société sénégalaise en particulier, éprouvent des difficultés considérables à les revitaliser face aux défis de la modernité qui pose des questions d’une grande acuité. Cette société sénégalaise a un grand mal à faire face à ces défis. Les jeunes, perdus dans cette fragilisation des institutions qui les accompagnaient dans la socialisation, tentent de combler ce vide créé par la crise, de se trouver eux-mêmes des réponses, d’être en quelque sorte des adultes avant l’âge.
Le Hip-Hop est apparu comme une de ces tentatives de réponse. D’abord, « affaire de branchés », confiné dans cette phase d’implantation primaire dans les quartiers chics (au début, c’étaient surtout les jeunes de ces quartiers qui avaient accès à la télévision câblée, aux cassettes vidéos, qui voyageaient ou qui avaient des proches qui voyageaient…), contrairement à ce qui s’est passé aux Etats-Unis d’Amérique, il s’est popularisé par la suite, se répandant dans tous les quartiers, toutes les régions du Sénégal. Même s’il est vrai qu’il n’a pas toujours été ici un mouvement engagé – il faut le reconnaître – il reste tout autant vrai qu’il est devenu, par la suite, un véritable système culturel, porteur de toute une série d’aspirations pour un Sénégal et, au-delà, un monde autres. Conscients des possibilités de réalisation, d’affirmation de soi et de représentation qu’offre cette culture, les jeunes se l’ont approprié pour en faire un mouvement engagé.
Ils ont démontré que ceux qui avaient prédit la mort prématurée du Hip-Hop, considéré alors comme une mode puérile, éphémère, soit une fad (il y a eu notamment le smurf) qui allait vite disparaître, se sont lourdement trompés. Face au malaise, à l’anomie sociaux, les bboys et bgirls (adeptes, respectivement garçons et filles, du Hip-Hop) ont réagi en développant une culture à la fois contestataire et constructive. Culture issue de la rue, le double « h » met en scène plusieurs branches dont on retient habituellement les suivantes : DJing, MCing, Street Dance, Writing (KRS 1, « The Blastmaster », a identifié jusqu’à 9 branches : « Breaking, emceeing, graffiti art, deejaying, beatboxing, street fashion, street language, street knowledge and street entrepenurialism » Cf. Hip-Hop Knowledge, 2001.
Entre la sortie de Rapper’s delight (1979) de Sugarhill Gang, et surtout celle de The message (1982, GrandMaster Flash & The Furious Five) aux Etats-Unis, de Rapattitude en France (1990), de Tebeul ma teup (1991, MC Lida), et de Bagn bagn beug (PBS, 1992) ou Boul Falé (PBS, 1993), le Hip-Hop a fait du chemin. Ainsi, le bboy sénégalais a gêné considérablement le Sénégal conformiste en manifestant son appartenance à cette culture. Les bboys ont instauré effectivement une série d’attitudes et de postures inhabituelles (avec les check down, casquette de base-ball renversée, sneakers, baggy, ...). Ils ont alors été très vite catalogués comme des égarés victimes d’une imitation de la culture noire américaine.
En réalité, le problème est bien plus complexe qu’une simple imitation ou effet de mode passagers. Invité dans le Queens (New York City) en novembre 2007, à un panel sur « Hip-Hop and Globalization » avec des heads comme Chuck D, Kool Herc…, j’ai vu que certains panélistes avaient déclaré que le Hip-Hop était, désormais, plus vivant hors des Etats-Unis (Afrique, Europe, Japon…) qu’à l’intérieur. De fait, les bboys sénégalais touchent à des préoccupations fondamentales relatives à l’orientation et aux principes d’organisation de la société sénégalaise, en s’intéressant à des domaines sensibles tels que la politique, la religion, les normes sociales, les inégalités, la solidarité, la tricherie sociale collective… Loin d’être nihiliste (le Hip-Hop propose), ni forcément sectaire (les bboys réclament leur appartenance à la société, même si celle-ci marche mal, selon eux), le moove se présente comme un système de vie qui ne se contente pas que de contester l’ordre social existant, mais qui propose parallèlement un contre-projet alternatif orienté vers une ouverture réfléchie à une « culture-monde ».
Bien sûr, le Hip-Hop, au-delà de certaines constantes qui en font bien un mouvement universel, présente aussi des spécificités locales qu’on peut, du reste, disséquer encore. Il y a des points communs, mais aussi bien des différences entre le rap d’un Pinal Gang et celui d’un Nix, entre Canabass et Dencukayou kang, Awadi et Tipe Laye, Daddy B et les MT Kro, ces dernières et les Last Klan Family…
Le Hip-Hop n’est pas non plus un système culturel parfait, ni uniforme. Il n’est pas question de le déifier. En effet, on y retrouve des oppositions ou des nuances (Capsi, i.e. la Sicap ou Town vs Royethia, i.e. Thiaroye ; ou Wayeguédia, i.e. Guédiawaye ou Kinepi, i.e. Pikine ; real/fake ; 1/2ground/commercial ; East/West…), des remises en questions de fond (le doctrinarisme de PE, le militantisme de Dead Prez, …) des « événements » externes (« l’ère Booba » en France, l’arrivée de la Crunk, le règne du Dirty South avec Lil Wayne, T.I. etc., internes (Boul ma dioylo en 1996, Ku weet xam sa bopp en 1998, Nit Doff et ses rafales de AK 47 verbales depuis 2007…) de différents types. On y voit aussi bien des partisans du bling bling (bijoux) ou des crossover (artistes transversaux) que lesdits backpackers (puristes plus ou moins) comme Buckshot de BCC, Shaheed du Sul Suly Clan ou Undaclando de Alien Zik…
Dans tous les cas, même si chacun peut avoir un avis différent sur ce qui serait le « real Hip-Hop », il convient de voir la réalité telle qu’elle est véritablement constituée : c’est-à-dire que le Hip-Hop a été, et est encore un mouvement pluriel. Néanmoins, il demeure fondamentalement un terreau de créativité et d’expression des jeunes, un espace d’engagement et d’affirmation qui introduit une certaine forme de liberté sous contrôle dans les modèles d’existence possibles, qui marque un droit à la différence. Dans un extraordinaire déploiement d’énergie des Dj, tels que Gee Bayss qui « réinventent » la musique (scratch avec Grand Wizard Theodore, beat juggling avec Steve Dee, turntablism avec Babu…), des writers comme Mizerables Graff, Graffix ou Docta, qui redéfinissent l’espace (par leurs whole car, wild style, top to bottom, perso…), d’un breaker (toprock, uprock, footrock…) tel Rodrigue et/ou du Topdancer (Locking, popping, …) qui recréent une nouvelle esthétique de la danse, du MC qui refond la narration en filmant et en racontant le monde, crûment, telle une caméra cachée, le Hip-Hop s’impose progressivement comme un système culturel avec lequel il faut compter, ailleurs comme au Galsen (Sénégal).
Extraits revus tirés principalement de 4 travaux de l’auteur (« Preaching Music and Islam : a Secular Mediation of Religious Communication ? The Case of Rap and Mbalax Music in Senegal », communication présentée à Abuja (Nigeria), juillet 2008, à Evanston et Piscataway (USA), octobre-novembre 2007 ; « Bboys : Hip-Hop culture in Dakar, Sénégal » in Nilan, P. & Feixa, C. (eds), Global Youth ? Hybrid identities, plural worlds, Routledge, 2006 ; Les jeunes « bboys » de Dakar dans un contexte de redéfinition du rapport social : étude de la production du sens, des facteurs d’insertion/intégration, selon une perspective constructiviste et une approche de la complexité (2003) ; Etude interdisciplinaire du rap à Dakar à travers une approche de la complexité : entre mouvement social et groupe primaire (2001).
Abdoulaye NIANG - octorant en sociologie chargé de cours à l’Ugb de Saint-Louis / elzoniang@hotmail.com
Source : Le Quotidien
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